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《記憶碎片》；Christopher Nolan (5 / 2015)

 　　《記憶碎片》給我的印象是難忘的。無論是故事､手法還是氣氛､情緒的表現都令人留下深刻的記憶。故事以記憶的破碎為主線，用往後退的時間線，從結果開始跟隨主角一步步追查事實的真相，在故事發展的過程帶出一個個人，嘗試利用失憶的人去達到自己的目的。從中看到人性的虛偽､醜惡，但最後卻發現所有事件的成因也是源於主角對將來自己的控制，也是主角對自己的利用。我認為整個電影除了充滿「黑色電影」的色彩外還加上了一層強調人心理及人性的批評，不論在故事､價值觀還是攝影的風格我們也可以看到：

 　　首先，在故事的主題上，她在善惡的分劃並不明確，並不如常見的警匪片﹣警察是善良､正義；賊人就是邪惡､可惡的。《記憶碎片》的故事，基本上沒劃分什麼是正確､什麼是錯誤，正如警察Teddy可以為一己私慾利用他人，還說是為主角能有繼續生存的意義。主角的行為也不是偉大的､正義的，一開始為了幫妻子報仇，其後為了不再被人利用､為自己生活尋找義意。每個人也為了自己的目標前進，感覺上是更真實呈現在生活上不同的人和人性的複雜。而故事中只有強調主角的動機和事實的成因，透過描述他人對主角的利用，令我們更加認同主角（因為對受害者的憐憫）。當中的道德就像交給觀眾自行去判斷。可見電影中三點最能令我們感受她是「黑色電影」的就是：一，主角並非偉大､正義的人；二，主角身邊的女性（Natalie)，令主角進入危險，擁有一個蛇蠍美人的形象；三，善與惡的分辨不明顯。故事是以一個悲觀的情緒帶動，主角的行為永遠因為十分鐘前的自己定下的紋身（Tattoo）繼續下去，繼而發現一直相信的所謂的證據而非記憶，也是虛假的，故事的結尾就是推翻了一切主角的價值觀，這一種悲觀的態度是一直圍繞著整個故事。

　　　　　

 　　另外，我們可以從人物的行為和動機看到這電影的世界觀。我們聽到主角曾說記憶是模糊的，而且有機會因為個人的價值取向而扭曲，並不可信。但在結局得知，主角把自己的故事代入了一個叫Sammy的中年人第上，憶述他把妻子殺死的事，其實是自己把妻子殺死。因為受傷的關係，無法記得之後的事。記憶告訴他的故事就是有另一人把他妻子殺死而警察不相信他，他就一直在追捕疑犯。這樣的記憶就像他自己所說那樣模糊﹑扭曲﹑不可信。而同時，他一直相信的「證據」，也是因為自己決定要騙過自己去得到快樂，而一步步前進的「後果」，換句話說，也是自己利用自己去得到想要的結果。可見主角本身的價值觀已經是充滿衝突故事開始是雖然因為正義不能張顯，主角就一直在向著正義､光明的一方前進。但電影表現的三種信息的來源：記憶､證據､周遭的人（Teddy和Natalie）都不可信。電影對人的描述都是自私的，黑暗的，把正邪､道德都混在一起，沒有真正的正確。而電影就用了一個疑問，「主角殺了Teddy後正義就張顯了嗎？  」去總結。

　　　　 

 　　　　　　　　　

  　　除了上述可以在故事主題和世界觀中看到電影一份深刻的黑色味道，在攝影及剪接方而，也同樣可以找到。《記憶碎片》令人難忘當然不少得她把整套電影倒轉來放映。用黑白色為順倒，彩色為倒敘的方式演繹故事，利用黑白的畫面作間格，把迂迴的時序排得清晰。直到一點就由黑白色轉為彩色，個整個碎片般的故事個成一體。

　　　　　　    

 　　   另一方面，就是攝影上的風格和技巧，這在電影上的黑白畫面特別明顯，就如左圖一樣。人物在畫面上多像被黑暗吞噬，特別是臉部，多數有一半以上是有陰影遮蓋。畫面的整體陰影部份也較多，只有一個主要的光源，影子是較大較長的。而且黑白的對比強烈，由單一光源在物件或人物上造成的線條､影子多數呈現傾斜的線條，而不是直直橫橫的線條。對比起四平八穩的感覺，傾斜的線條給人不安的感覺。而且陰面極重的感覺加上封困的空間令影片整體的感覺壓抑，主角也生存在在困境中。

         　　《記憶碎片》在主題上表現複雜的人性，描述一個沒有對錯的世界，利用陰沉的攝影方法和複雜的時序去表達故事。除此之外，電影還給我們留下了一個深刻的疑問：「記憶可信嗎？」。這個疑問不單是因為記憶可能成為一個謀殺者，而是一個影響一個人生存的意義。就種強烈的感覺在黑色電影的固有特色上，加上了一層新的感受：一個人的心理轉變。如另一被稱為「黑色心理電影」的《鬥陣俱樂部》（David Fincher, 1999）一樣。片中主角一直的搏擊對像其實就是自己對社會逃避的心理投射。故事除了有過去的手法和風格，主題上更重要的是圍繞主角的心理。

 　　另一種解讀在證據的一面，主角曾說我「必須」相信我面前的這個世界，因為有了線索，生存才有意義。而把這些線索組織起來就是文字，一些簡單的文字如「DON’T TRUST HIS LIES」､「MY CAR」之類。如果將這些簡單的文字類比電影類型上的「喜劇」､「動作」之類的字眼。因為人們也利用這些字眼去學習在類型上的知識，如一些在「動作」電影上常見的武器､動作，在觀眾經過多次的閱讀和標籤，慢慢成為不用解釋也會明白的東西。就如主角在相片上寫上「MY CAR」一樣。這樣說來，觀眾不是和沒有記憶的主角一樣，只需要帶上幾張的相片就能看懂每一套已分類好的電影嗎？所謂的線索､追探､意義，其實都是自己騙自己的遊戲。批評的是一些（並非全部）不需經過思考就能了解的劇情，也批評觀眾希望帶著幾張相片就進場看電影的心態，結果出現的就是我們想要的結果，但除了和主角一樣「完成」了目標的「看了」一場電影，看似沒有什麼東西可以帶走。

A Serious Man；Joel and Ethan Coen (5 / 2015)

《高安兄弟的電影與命運－A Serious Man》

       《非常戇男離奇失婚》是高安兄弟（Joel Coen and Ethan Coen）於2009安的作品。香港釋名再一次以「離奇」形容高安兄弟的電影，不難了解是因為「估佢唔到」是高安兄弟電影的給人的感覺。不論是意想不到的結局：《非常戇男離奇失婚》中的颶風、疾病；《二百萬奪命奇案》中奇哥（Anton Chigurh、Javier Bardem飾）碰上的車禍；《CIA光碟離奇失竊案》中琳達（Linda Litzke、Frances McDormand飾）得到整容手術的金錢等。還是在每一套電影中突如其來的轉捩點，給一人種異常的感覺。但這樣的無跡可尋，如果把這放在我們真實的人生上，似乎命運就是這樣將我們的生活改變。有趣的是，我們常說，如果劇本的設計上一件事的發生如全無先兆、伏筆，就難以令觀眾信服。但當高安兄弟在每一部電影刻意加上這樣的一段，這不禁令我想到「命運」會不會就是高安兄弟作為作者一直在電影的母題呢？

故事概要

       《非常戇男離奇失婚》故事設定在美國蘇達州雙城的一個猶太社區，拉里．高普尼克（Lawrence "Larry" Gopnik，Michael Stuhlbarg 飾）是一名在學院任教物理學的教師。故事講述拉里和他家人、鄰居間的不幸遭遇。拉里努力成為一個嚴肅、認真的人，但他的學生卻向他賄賂要求重考。而同一時間他的妻子希望和他離婚，和情人－艾伯曼（Sy Ableman，Fred Melamed飾）更要拉里搬到旅館居住。不僅如此，他神神化化哥哥賭博犯法；兒子吸毒，成人禮在即；女兒只懂洗頭髮，希望整容；他因為匿名投訴有機會失去他的終身教職。結果他向猶太牧師拉比求助，但拉比史考特（Rabbi Scott，Simon Helberg 飾）利用停車場告訴他從一個不同的方向看事物、拉比納赫（Rabbi Nachtner，George Wyner飾）利用牙醫的故事告訴他上帝不欠我們答案。似乎這些都解決不了拉里中心的疑惑。最後故事看似在兒子的成人禮令拉里放下心頭大石，但隨即拉里因為經濟的問題迫得要收取賄款，而未來等着他們的卻是颶風和疾病。

表達手法

       不少人會認為《非常戇男離奇失婚》的劇本設計過於巧合，甚至可以說故事是嘩眾取寵的。但是，當我們縱觀高安兄弟的電影時，就不得不承認是一種設計和對真實人生的放大。但在主題和概念的分析前，現在先讓我們討論一下關於導演的表達手法。在《非常戇男離奇失婚》中是先有一段古代的故事，再由片名段落配上"Somebody to love"進入現代的部分:我們能夠看到兩代是導演想表達其中一個主題，包括拉里和兒子對剪的段落在首尾又有出現。一種充滿能量而荒謬的說故事方式可以說是高安兄弟電影中的一個特點。今次電影中主要透過拉里的視點去交代整個故事，但整個故事的發生卻不是因為主角做了什麼選擇，而是因為主角沒作出選擇所以發生，簡單如他能夠下定決心告發那個賄胳的學生，那教職和賄款就不會為他帶來煩惱。這有趣的處理當然有賴他們在劇本的故事設計下了不少功夫。《非常戇男離奇失婚》透過多線人物的故事交織，用極多細微細眼、雞毛蒜皮的一堆事去建構出整個故事的推進。可以說就是故事本身透過人物、關係，就有足夠的能量去推動，這也可引伸出為何攝影師羅傑·狄金斯（Roger Deakins）會大多數利用定鏡去講整個故事。「高安兄弟從不驕揉造作，......他們對每個時刻的掌控表現在他們總是能找到適合的背景、佈景，甚至故事形式。」¹一名法國的電影學博士弗雷德里克·阿斯特吕就曾經在《科恩兄弟的電影》一 書上這樣手描述過。導演往往能夠不花巧的帶我們進入電影的世界裡，用鏡頭說故事。用最合適的敘事方式，把戲中的每一個細節帶出。例如在兒子的成人禮中，兒子是吸了大麻再去的，而每當是兒子觀點的鏡頭時，我們就會看到一周邊模糊只有中間清晰和傾斜的鏡頭（加上放大、更仔細和模糊的聲效）。類似的鏡頭在父親在利德夫人吸毒後放鬆的一場也有使用。這種模仿吸毒後狀態的鏡頭一來能加強觀眾投入了解角色當時的情況，二來這樣的設計沒有過於複雜，觀眾一看就會明白這是吸大麻後迷迷糊糊的形態。而在莊嚴的成人禮下，隨便的兒子透過鏡頭的強化則成了強烈對比，這便是導演在電影中的黑色幽默其中一例。

反類型的類型電影

       高安兄弟的電影表面看起來和一般的荷里活電影總是有很強的聯繫，簡單如我地都能很容易為他們的每一套電影放在某一個類型的碟架上：《二百萬奪命奇案》是警匪片、《大保齡離奇綁架》是懸疑電影、《非常戇男離奇失婚》是倫理電影。但實際看下去時，她好像又不是這麼簡單的一回事。我會說他用一種類型電影作為包裝，實際上每一套電影都在探討社會甚至命運等更大的議題。不得不提，他們小時候在B級電影和黑色電影中吸收的東西，例如David Lynch、Bob Hope、Jerry Lewis等的電影，大大的影響着他們日後的電影，使他們更具實驗性、反傳統，甚至去到諷刺²。就如在《CIA光碟離奇失竊案》的開首，從一張美國東岸的地圖俯視，慢慢放大去到維珍尼亞州的中央情報局，進入去第一個鏡頭就是跟隨一個節奏急速的腳步，進入到高層的房間，但一轉我們得知是一個滿口粗口的分析員因為酗酒問題被調職。這一種正正就是利用類型電影－一套特務電影的型格進場方法去突出人物，甚至是分析員的愚笨，這其實正正在諷刺特務電影的可信性。而這種對電影介的諷刺在他們的早期電影《巴頓．芬克》（Barton Fink, 1991）更是強調，故事中的主角巴頓對新公闆介紹新電影時的一段對話就說出了B級電影（或者是現在的商業電影）製作的原則:一部電影的大綱可以不斷不斷複製，直至不能再被翻錄。³ -我們現在的電影已經成為一個個沒有靈魂、可以複製的商業產品。

       在高安兄弟的電影中，最吸引我的往往是他的角色。他的角色經常是一些有單一慾望的人。例如在《非常戇男離奇失婚》中的妻子由頭到尾都希望和情人一起，甚至在情人死後依然說他的好話；拉里的兒子一直想取回他的便攜唱機﹑看卡通；韓國學生一直想考試合格。而這些角色慾望總是能轉化成有力的動作，可展示出導演從電影語言上對戲劇的考慮。在編劇的設計上，當角色擁有慾望﹑給予阻礙就能成為衝突。而《非常戇男離奇失婚》中的衝突更透過複雜的關係而提升和擴大，由個人內心的衝突提升到家庭的，再提升到社會的。而這種衝突就是故事中能夠儲存﹑釋放能量的位置。這也能解釋為何高安兄弟的電影常常能給人一種力量澎湃的原因。我們常說戲劇是一種放大，而在電影中他們除了慾望被放大，連性格也走向極端。這種極端「不做壞事」的性格突出了人是如何對抗心中的惡魔，他在發夢的情況下做了兩次壞事：一次給了賄款哥哥逃跑；一次和美艷的利德夫人上床。發夢啟視了他「要」做的事－不論道德上的對錯。這是外力迫使他去做的，而他沒這樣做。這難道不是一種心理上的自虐嗎？《非常戇男離奇失婚》在提問：一個最嚴肅的人會是怎樣？最後他需要接受賄賂！這種對人性的疑問，在高安兄弟的其他電影也經常以不同型式出現⁴，他的角色往往要做出相反的選擇，似乎在讓我們思考我們堅信的價值和道德，是不是心中所想這樣牢不可破？還是社會已讓我們沒有任何選擇。

金錢-社會-命運

       高安兄弟在社會對人的影響這個議題的探索，我們還可在另一個方向看到，就是關於「專業」。在《非常戇男離奇失婚》中的專業表代有律師和拉比。而他們給觀眾的印象都是沒用的﹑頹廢的。而導演在很多的作品中設計出這種職業的腐化，我認為是他們在提出命運這個大題目下的手法。我們可見電影中所有人的所有職業都是沒有任何的使命感﹑正義感的。他們都好像只為「快點放工」而存在，比較容易看到的就是在《CIA光碟離奇失竊案》的CIA高層，當戲中的案件發生到不可收拾時，他卻因為想免去麻煩最後決定把琳達要求的五萬元給她。但卻不盡作為調查人員應中盡的責任，找出真相。而在《非常戇男離奇失婚》中拉比馬沙克（Rabbi Marshak，Alan Mandell飾）最後向拉里兒子提出對人生的教訓已經不再是聖經或什麼經文，而是傑佛森飛船合唱團在"Somebody to love"的歌詞的頭一段，彷佛通俗文化的價值觀在新一代的生活中已經完全取代了古人的經驗、思想和傳統美好的價值觀。這種的「專業」人士出現高安兄弟的每一套電影，是一刻意的處理，我會認為這是一個對職業表面風光的形象拆破，專業人士不再是我們在其他電視劇、電影中得知的形象，而更像一個活生生的人;更象一個在我們身邊懶惰、廢頹的真實的人。導演在以一種諷刺（放大）的方式告訴我們人生更真實的一面。而接下來的第二點，就是導演在更真實後的消極取向。當我們的職業不再給我們風光的外衣，我們就赤裸裸以自己面對社會和世界。而是什麼令我們不再積極，我相信是一種無法改變的無力感，而這也正正是導演的兩個重要命題:社會和命運。命運使拉里不能再成為正直的教師，而社會上一種「沒價值」的價值觀正正打擊着每一個人，當所有東西都以錢作計算（如在《二百萬奪命奇案》最後，奇哥能用錢買來兩位青年對罪惡的隻字不提），我們沒有多少珍貴的道德和價值觀可以留下。可以想像，拉里對教育的熱誠只會在使命感失去後，將來有減無增。最後不就再次變成其他角色般的頹廢嗎？我們可以從高安兄弟在專業的設計上看到他們對生命的悲觀和無奈，而無力感的來源則從兩個控制不了的部分-社會和命運。

1.《科恩兄弟的電影》P.16，弗雷德里克·阿斯特吕克著，劉娟娟譯，江蘇教育出版社，2006年12月

2.《科恩兄弟的電影》P.1-3，弗雷德里克·阿斯特吕克著，劉娟娟譯，江蘇教育出版社，2006年12月

3.《科恩兄弟的電影》P.96，弗雷德里克·阿斯特吕克著，劉娟娟譯，江蘇教育出版社，2006年12月

4.《科恩兄弟的電影》P.22-23，弗雷德里克·阿斯特吕克著，劉娟娟譯，江蘇教育出版社，2006年12月

《獨立時代》；楊德昌 (4 / 2015)

　　《獨立時代》是楊德昌在1994 年的作品。故事講述台北的一班中產人仕在

煩囂的社會中的生活。主線在於Ｍolly（倪淑君飾）經營的一間廣告公司正面對

困難，而她又因為家人的安排要和懦弱的富家子弟阿欽結婚，但婚期遲遲未定。

就在這背景的前題下，故事把：Molly 的節目主持人姐姐､作家姐夫､好姊姐琪

琪､琪琪的男朋友､大學同學及舞台劇導演Birdy､公司的財務顧問Larry､Larry 的

情人小鳳等一眾人物的關係成為故事的核心，利用角色間互相牽連的關係推進

情節。而琪琪和男朋友的再次相戀就成為了故事中一個「看似美好」的結局，

但每一個人卻無法適應這個急速發展的台北都市。

　　楊德昌導演的七部電影的長度總是在兩小時左右的，比起一般在商業院線

的電影要長。這除了是因為他的電影表達的內容複雜，也因為他在電影中每一

個鏡頭的長度也是較長的。就以1986 年的《恐怖分子》的最後一幕為例[1]，15

分鐘的段落只用68 了平均每一個鏡頭長達11 秒。這樣的長鏡頭的手法在《獨

立時代》更是在得極致，例如在一開始Melly､她姐姐和Birdy 在辦公室談及

Birdy 創作的版權問題只是用了一個鏡頭，入標題卡後，又是兩個鏡頭就交代了

公司面對困難的問題和阿欽和Melly 的關係。這種手法楊德昌由他的第一套長

片《海灘的一天》已經開始嘗試，他一直利用長鏡頭和有距離的拍攝手法去程

現故事。這樣除了令演出能包含更多的現實原素，如後景的車､人､動物､環境的

聲音，能帶給我們更真實的生活感。另外，在《獨立時代》中，我們能看到全

套電影的鏡頭都大約是中景鏡，甚少會看到特寫甚至是大特寫。這樣有距離的

拍攝手法進一步幫助導演去說的他想說故事﹣一班在現今社會生活的眾生相。

也有評論家稱她為「群像電影」[2]，我認為這樣的形容十分合適。因為在《獨立

時代》中，故事的推進全靠的是一對又一對的角色的關係，而在劇情的發展同

時又帶出每個人物的特點。在這樣慢慢構成的人格中，我們又看到每個人的複

雜同時又表達出社會所拿給他們的轉變。而在這部擁有多樣主題的電影，導演

把我們帶向了解一個最確實的主題﹣人性。這不論是透過上述的手法或是劇情

上人對社會的無法適應，或是美學上的：Jean-Michel Frodon 在《楊德昌的電影

世界》一書中就曾經提及：「Larry 用中國人的思維模式給Molly 上投資課這場

戲，導演用了一個過度曝光的固定長鏡頭，襯得女主角似乎變成了從她背後玻

璃洞射進來的光線的囚徒，光線在桌面上折射出一片耀斑。……這都是楊德昌對

電影語言的超凡運用。」

　　在社會的角度下，這部電影道出了台北在急速轉變下人的變化。故事中不

少提發到中國傳統的文化，包括重視情､儒教､家庭等，但是在資本主義的商業

社會下，一切變成了什麼呢？情是投資，友情是長期投資；親情是家產；愛情

是高風險高回報的投資。是片中Larry 在教「社會經驗不足」的Molly 的投資心

得。就如片中極廣闊又狹窄的世界觀（故事總是提發國外很多地方，但到頭來

所有故事都發生在台北；導演在《青梅竹馬》中也有這樣的使用），我們在保

存中國傳統文化的大同世界的觀念的同時加入了小人之心﹣一種由資本主義產

生的偽「共同」概念。我想提發的是正如把情的概念扭曲，我們也由幾千年來

的儒家思想扭曲：本來的大同世界是指一種人人互相幫助､人人無分彼此､共享

的概念，但在現今社會下，我們會裝扮到很樂意去幫助別人，但心底裡是在計

算，我這樣的幫助能夠得到什麼好處；同時我們也很樂意共享他人的資源，但

別人要共享我的，就要考慮的小心。就在這樣公共和私人的介定不清的社會下，

人人難以分清什麼是真情，什麼是假意，裝的比真的還像﹣就連是天真的琪琪

也被人問到：「像你這樣的天真､活潑､可愛､溫柔､文雅，裝得出來的。你想想

看吧。」

　　楊德昌的電影帶給社會強烈的反思，但就像《獨立時代》中提及，可能是

太嚴肅也令人對他的電影沒什麼好感，甚至到《一一》時楊德昌把電影放棄在

台灣本土公影，就是因為對台灣觀眾的失望。作為台灣電影新浪潮的重要人物，

他的電影不單影響了後來的電影人､觀眾，也確切的反映了台灣社會在那個年代

需要認真面對的問題，這不單是社會層面的，更是個人層面上我們的心靈應如

何調整和應適。很可惜的是，他的電影並沒有機會給到更多的觀眾欣賞，特別

是在他的那個年代：法國只有減短了的《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》上

映；《青梅竹馬》在台灣上映4 天就被下畫。甚至他也沒有得到過金馬獎的最

佳導演。但我相信，他的電影對於後世的人是有很大的啟發，就像《獨立時代》

中所講人與人的關係，相處困難，無法坦誠。到了今時今日，就算是一海之格

的香港，依然是人人都在面對的難題。

[1] https://drive.google.com/file/d/0B-Y_uyJNfwySRjdxUmMtdzNfVVU/view?usp=sharing

[2]《楊德昌的電影世界》；Jean-Michel Frodon；時周文化事業股份有限公司；2012 年9 月14 日

《七月》 ；張虹 (3 / 2015)

《七月》

 　　七月對香港人來說是一個別具意義月份，7月1日是香港回歸的日子，7月1日是香港人上街向政府表達訴求的日子。由香港97回歸至今已經16年，而同步開始的七一遊行都已經舉辦16年。特別在2003年後，七一大遊行由人間民權陣線主辦，遊行和慶回歸嘉年華各佔維多利亞公園的一邊。兩批人就正好像香港的兩個主流意識形態：一是要求進步，一是滿足現狀。而同時這兩個形態都指向一個問題，就是面對政府時的態度。在香港，不少人對政治冷感，一方面是因為去政治化的技術教育，一方面是過份刺激導致的不理（詳細在文章末端再作解釋）。這種冷感不單令政府施政橫行無忌､政策傾斜，而且令人們沒法有集體意識的去要求政府改善問題。長久下來，香港就變成像現在一樣，一個不是以民為本的社會。我認為一個社會上，人們對社會､政治的了解和認識是必須的，因為她不單對我們的日常生活有所影響，同時對我們的思想､價值觀都有不停的引導。如果我們不了解､不清晰，就只能成為利維坦¹下的一位奴隸，跟隨她的步伐，做自己不想做的事情。而我自己所以會引起對社會的關注，就是因為一套紀錄片：《七月》（張虹導演，2004年）。

 　　2003年的七月一日是自六四事件以來最多人上街的遊行，不論是主辦單位公佈的還是警方估算的數字都超過30萬人，反23條成為香港人民成功對抗政府的標誌。「七月是歷史的印證」､「七月是吶喊的回聲」､「七月是共同的回憶」²，《七月》紀錄了這個歷史性的時刻。張虹導演的《七月》保持她一直的作風，用直接電影的方或將觀眾帶進當日的遊行隊伍。作品中沒有使用外加的聲音和音樂，鏡頭不花巧，看似製作粗糙。但細看之下，這種安靜的客觀紀錄方式，透過剪接給予觀眾卻是一個強烈有力的信息：我們要醒來看清這個社會。

 　　故事由7月1 日的早上到晚上，再到7月4日､9日，交代了整個反23條立法的進程。一開始時，導演帶領我們看到嘉年華和遊行的強烈對比，例如在表演上，嘉年華方面的是中國特色的舞蹈，領導者是說普通話的訓練者，表演者嬉皮笑臉的特寫，標語是「強身健體肺炎」；遊行方面表演的是“We Shall Overcome”，“人民之歌”，表演者和觀眾汗流浹背的特寫，標語是「反對23，還政於民」。作者用心的將七一人們的認真和嘉年華人們的隨便剪在一起，加強對比的戲劇感。先看到有人強調遊行是「搞屎棍」，有人又說：「現在香港經濟才有點起色，又在搞事！」等對遊行人士強烈的不滿，再一步步看到遊行的細節：有拿手杖的老婆婆辛苦的到來，有人絕食100小時坐著輪椅。再看到遊行人士的互相合作和守規則，主辦單位對遊行人士的感謝，再看到嘉年華的管理混亂，再看到有人拿著有關反23條的宣傳單張不能進去嘉年華，而且有警察幫忙勸阻。導演透過剪接，將現場一些不合理的事用對比的方法呈現給觀眾，告訴觀眾當中的荒謬。

　　自四､五年前看了這部電影，我開始嘗試了解更多這個社會，開始參加社會活動。到今天再看這套電影，給我最大的震撼是「社會真的有人會認為政府是沒有問題的」。看到一個個參加嘉年華的人，看到嘉年華台上演講者的誇張失實言詞，看到那個說「現在香港經濟才有點起色，又在搞事！」的人，其實就在我身邊。他們不單認為政府的政策傾斜､立法會的功能組別､沒有普選是沒有問題，更會說抗爭的人是搞亂香港的罪魁禍首。一個個「愛港之聲」､「愛港力」等的支持政府組織出現和「撐政府」遊行，令香港和伊朗、利比亞、索馬里、等國家並列³。這一切令我非常痛心。特別在近幾年，經濟不景，窮富懸殊，讀書不再是向上流動的方法，中港矛盾，七一開始變成集體活動，一個個年青人帶著手上的電話到維園「打卡」，一種無力感不禁推到心上。我開始問自己到底為什麼還在參加遊行集會？

　　我認為一切都源自市民對政治的冷感，正如上述所言，一是因為去政治化的技術教育：政府的教育政策令不少人只學習到本科的專業知識，而根本和社會連不上關係。例如讀經濟只知經濟理論､營商投巧，而不知經濟和政治的關係；亦醫療只知如何救助病人，而不個社會的醫療需求､政策。在幼年教育這問題更是嚴重：只知要考試。「去政治化」其實是「去教育化」，現代教育不再以師生關係為主體，而學生只是被囤積､灌輸､戴入的客體⁴。一個機械的教育方針，將來社會上的人，他們所製定的事當然不會以人為本。二是過份刺激導致的冷感，在現今社會，太多大大小小的事都變成需要人們對抗政府，不同的組織不同的目的，不斷要求人民上街。試想，天天都要像七一遊行一樣，數十萬人上街有可能嗎？結果，人們的力量不能結集，聲音不強，抗爭就變成了香港每年每月的定期嘉年華。而我認為現在可以做的就是每個人由自己出發，關心社會､關心政治，接受不同的聲音，反思自己的立場。在機會來到之前，了解到底什麼是「我」真正想要的理想國度。

備注：

1：引用英格蘭作家Thomas Hobbes曾在《巨靈論》（1651年出版）中用「利維坦」，舊約聖經中的一種怪獸，來代表強勢的國家。

2：《七月》DVD封面宣傳字句，2004年，設計：Clara Yeung，Reality Film Production

3：《編輯室週記：還有甚麼國家有撐政府示威？》，2013年1 月2日，作者：阿藹，網址：http://www.inmediahk.net/201311

4：《林德成﹕教育去政治化及老師的課程意識》（明報），2013年12月5日，作者：林德成，網址：http://news.sina.com.hk/news/20131205/-6-3133756/1.html

《賭城風雲》(Casino)；Martin Scorsese (2 / 2015)

　　《賭城風雲》給人的第一印象就如《教父》一樣，是一套充滿「男子氣慨」的黑幫電影。傳統的黑幫電影不論在情節､角色描述､故事背景上也充滿其獨特的的方式。因為一些社會的建制問題，如不公､貧富懸殊，令不少人被迫或自願進入黑社會，成為邊緣人士。黑幫故事背景不少就以黑幫和社會（警察）作主題，而故事多發生於紐約、邁阿密、芝加哥、洛杉磯等70 年代幫派的集中地。黑幫故事多以寫實的方式描述這班人碰上的問題及他們解決問題的方法，人物／主角多有義氣､獨斷､兇猛，以所謂黑幫方式去解決問題。

　　正如上述所言，《賭城風雲》其實可以稱得上一套傳統的黑幫電影，不同的是這次故事的主角Sam 是一位比較正當的賭場負責人，他的工作雖然有點是黑幫的原型，但主要來說他也只是在處理賭場的事件。而Nicky也是在誤打誤撞下成為進行黑幫的行為，不同於《教父》的故事，主角並不是圍繞整個黑幫或黑幫的興衰。所以簡單來說《賭城風雲》利用了一般黑幫電影中的故事背景､人物設定，但卻不是在說一個黑幫的故事。

　　    而電影在故事情節上不乏的當然是其中的衝突所製造的張力，而故事中的張力之所以能夠持續我認為有幾個原因。第一，我們一開始已知到主角會死亡，但頭一小時我們看到的卻是主角的風光過去，這令我們愈來愈想知道他到底為什麼會變成最後的樣子；第二，我地得知他的妻子很喜歡另一男子，而這後來又成為另一衝突的成因；第三在黑幫的辦事方式下，每一件困難､事件，對於主角的處理手法也是一種未知和新奇：就如在一場經典的場口，Sam發現了兩位賭客在賭場「出千」，而他就把其中一位的手打斷了，極具威嚴的警告：「你可以選擇拿錢，留下你的手，還是跟的滾出去不要再回來。」，可見是一種傳統黑幫辦事方式 ﹣ 給予不能選擇的選擇。

　　另外有片中有一個很有趣的方式就是利用獨白貫穿了整個故事。而獨白在故事不單是講述了角色的內心感受，而且是從一種全個者的角度去講述故事。這種獨白有助於我們了解角色是如何理解一年事件，我認為這是一個聰明的做法，因為正如上述，這電影最吸引的的就是主角的做事方式和之後的結果。正如他妻子的一場，他獨白就告訴我們為什麼他不讓Ginger得到他的錢，因為他知道Ginger一但得到他的錢，她就會離開。

       　　Ginger在故事中成了一個關鍵，是她令整個「天堂」倒下來。她絕對是蛇蠍美人的代表，她令Sam對她著迷，她因為一個男人，建立起和Sam之間的不信任，更打算將Sam在保險箱的數百萬現金拿走。這不但破壞了Sam對Ginger的絕對信任，這還令他一步步進入危險。就Sam的角度而言，Ginger是一個賤人，為了金錢和Sam一起，而不斷和舊男朋友來往傷害男主角的感情，更和Nicky一起，破壞Sam的友誼。可以說她就是劇情之所以悲劇收場的主原，也就是紅顏蝸水。

《低俗喜劇》；彭浩翔 (1 / 2015)

　　  彭浩翔的《低俗喜劇》是2012年的作品。一套稱為「本土」的港產片。在CEPA後，香港整個合拍片的氣氛下，《低俗喜劇》成為了「港味」的代表。

　　  在合拍片下，香港電影為了尋找更多資金或尋找更多機會，很多電影製作人都把電影放在合拍片的題目下開始。但一但香港電影要尋找內地資金，電影要在內地放映就必須符合大陸的放映條件，明顯的就如黃､賭､毒､鬼等的題材不能拍攝，更有些如批評政府的題材也難以通過。更可惜的是香港電影製作人為了電影可以在內地放映獲得更高票房，電影的內容､題材､影星等都選用內地受歡迎的，有香港特色的電影就在這前題下開始消失。

　　《低俗喜劇》在故事上就是講述香港電影人在合拍片的前題下要開戲的困難和辛酸。電影中主角杜惠彰（杜汶澤飾）是一位電影監製，他為了拍電被迫接受一些可怕的條件。如果要講及電影中對合拍片的態度，相信沒有人會否認這是一種接受。利用香港本土的電影方式講述合拍片的困難的確是個不錯的題目，

從這位角色開始我們可以整個電影的角色都是為了「搵食」､「開工」不擇手段，沒有原則､底線看似是缺點，但又不能否認是香港人的一些特色 ﹣打不死。當然，以低俗､色情為賣點；如低俗是否代表香港文化等，這部電影引起了很多不同維道的討論。但就站在合拍片前，這部電影就正正反映了題目下香港電影的處境。

　　另一方面，就是上述的問題，到底低俗是否代表香港文化呢？簡單來說，我們可以從主題和風格上定義《低俗喜劇》是否港產片。當然，港產片如果令用
在主題上，故事講述的是香港人的故事，人物性格也是一般從香港大眾可以感受到的性格特徵，就如一種交換主義，所有東西都可以用來交換。又如「小人物」､「打不死」精神，一種「解決就可以」的思想方法，正正在故事中段可以因為杜惠彰暈倒就拍完電影；最後利用學生在網上的傳播令電影成功等，見到的都不是一種大刺刺的勝利，沒有光榮､榮譽，而是一種小人物的勝利。這貫穿著如許冠文､周星馳的喜劇角色，可以說是香港電影角色的傳統。至於在風格上，正如DAVID BORDWELL講述的，富節奏感､脫線的剪接､劇情推進。這可算是港產片的一個傳統，在《低俗喜劇》也可見到，另一特色可以是低成本，全片預算只有八百萬，而且拍攝期只有12天，在拍攝的規模上是常聽的七日鮮之類的感覺。整套電影給人感覺製作粗糙，但的確不乏港味。

 　　雖然在合拍片的前題下，《低俗喜劇》的確是一套打正「港產」旗號的電影。但如低俗就是香港文化的象徵，甚至可以從《低俗喜劇》中找到和自己相同的價值觀，我認為這可能是我們的危機。

《影武者》；黑澤明 (1 / 2015)

　　《影武者》的最後一場，就是武田勝賴在正式宣佈武田信玄的死訊後，決定出兵長條和織田､德川聯軍開戰的一場（約是2:41:00 – 3:00:00）。講述身為影武者的主角（仲代達矢飾）被驅逐出城後，到戰場見證武田家的衰亡。

　　首先，在一開始可以見到「風､林､火」三位將領在晴朗的天氣下自言武田家要滅亡，在太陽下互相擊矛，天晴氣清對比陰暗､殘酷的事實。將領的身不由己，示意了後面將要開始一場無奈又偉大壯闊的戰役。

　　就戰役的規模而言，導演在這場一開始的時間用了大量的Wide Shot去描述整個場面，包括兩家的戰士､戰馬､圍牆等等，如利用高角度看到畫面上軍隊的人數眾多，一種震撼､有力的畫面。另外如下圖的戰馬和火槍兵陣，利用鏡頭方向：前一鏡面，兩個騎兵向右跑；後一鏡頭，另外兩個騎兵向左，跑開向士兵發號施令，展開了火槍兵陣遼闊的場面。還有利用騎兵的動和槍兵，圍牆的不動，加強前者的速度感，進一步提高人數眾多的感覺。

　　　　　　　

　　整體而言，導演利用空間的巨大和軍隊間的左右對立，突出這場戰役的的宏偉感。而主角站在草叢中看著前面的武田軍，身後的織田軍。感覺就像夾在兩團巨大的勢力中，但卻無法阻止事情的發展。

　　　　　　　

　　在戰爭的場面上，導演使用了一個節然不同的表現方法。首先，在「風」隊進攻的場面，大聲的馬鞍和地面震動的聲音，前後的騎兵隊夾著主角向前沖，主角無力的插手，再一次利用強大的對比表現出主角的無力感。

　　三隊人馬向前沖，都利用到Wide Shot 和 Pan 去表現，軍士從畫面的右邊快速地向左走跑去，連連不斷的士兵令人感到軍隊的震撼和力量。但他沒有將每一場戰鬥的結果放在將士衝鋒後，而是側面描述戰場的慘況，如利用槍聲､主角的表情和主將的反應等。感覺像大家都明白武田的軍隊死亡，一個己知的事實，但又不敢面對。我認為這就正正是主角的心理狀態，主角在尾段，對武田家產生了濃厚的感情，極為忠心。他通紅的眼睛，用力的抓著自己身體，可見他在見證武田家滅亡中的傷感及怪責自己的無能。他由怪責自己，到最後看到滿地屍首，到成為戰役中武田家的最後一名士兵。前段的剪接方式就令這場戰鬥成為主角心理的變化的描寫。

　　　　　　

　　最後，我們在這段開始時，信長軍那方再次聽到「武田家要滅亡了。」這對白。這加強因為一人之衝動，大家都迫去做一個有以知結果的事情，而無人能夠解決的一種無力感。無論是攻擊還是防轉的一方都知道，武田家真的要滅亡了。尾段後的一句：「因為山動了」也和最後武田家戰敗後，掉了在地上的椅子互相呼應了（武田信玄「風林火山」的戰術需要主將不動如山，就坐在這椅子上指揮軍隊。）。

　　　　　　

　　總括以言，這一段落導演利用很多平視､一種客觀的角度鏡頭去描寫，在故事中不刻意去表現強弱，而且平常的方式交代整個事件。但就是這樣的描述方式，更突出整段的中心感覺 ﹣無力感。正如上述，這些畫面可能是主角的心理描寫，因此通過最正常的鏡頭，我們就如主角般看著事件的發生，事件也得以最真實的方式呈現。在真實感下，一個個將領､士兵､戰馬的倒下全因為一個人的錯誤決定，主角看著屍橫遍野就只能站在草叢中，觀眾也像主角一樣無力改變事實。最後一個有力的Close Up主角下定決心，為武田家犧牲生命。這也令主角和「疾如風，徐如林，侵略如火，不動如山」一起在河中飄浮變得感動。因為這不單讓我們看到一個大時代的轉變，也看到是一個小人物在大時代下忠心不異的可貴。記起一開始大罵信玄的情節，人物在整個電影中的轉變的確令人非常深刻。

《淘金記》；差利卓別靈 與《將軍》；巴斯特基頓 (12 / 2014)

             

　　差利卓別靈的《淘金記》及巴斯特基頓《將軍》都是1920年代兩套非常成功的喜劇電影。差利卓別靈的流氓形象､巴斯特基頓的冷面形象，兩位導演自編自導自演，出色的劇情､動作､演出，令每一位觀眾都棒腹大笑。在這兩套電影中，我們可以看兩種節然不同的感覺，不論是在她們的劇本中情節及主題處理､喜劇手法､場景運用､人物性格等等。我們可以從電影不同的段落中比較一下這兩套電影：

　　首先，在喜劇手法上，差利卓別靈和巴斯特基頓都有自己獨特的銀幕形象；也就是流氓和冷面的形象。《淘金記》中差利扮演一位淘金的人 ﹣夏爾洛。當然，窄身禮服､過大的褲子､圓頂帽加上彎曲的小拐杖是他的典型形象，這套電影也不例外。這個形象給人最大的感受就是外貌是流氓，內裡是紳士；這種對比總令人對他的角色創生一些的憐憫和尊敬。卓別靈在故事中特別使用到這形象就是在最後一段，在他成為了百萬富翁後，從筆直的西裝再次換上自己的舊衣著，就好像在說他始終喜歡自己的態度，也就是內心的一種紳士精神，外表只不過是外表。加上在之後喬治亞及巡警認為他偷上船，更有種諷刺人只看外表的感覺。而《將軍》中巴斯特基頓就扮演一位火車司機 ﹣格雷。對任何事情都好像無動於衷的演出，正正是基頓最令人發笑的地方，冷面笑匠也是他的代名詞。他的角色往往表現出最直視自己的人，也不懂反搏別人，安娜貝爾（他的女友）在責罵他沒有當上兵時，一句“Please don’t lie”， 他完全不懂怎回應。他能夠使的只是他不斷向前沖：不停嘗試被徵召､用不同戴具追上將軍號､裝成士兵救出安娜貝爾等等，也只因為他喜歡這個女子，做自己覺得應該做的事。不是為了什麼目的。而他這種向前沖的勇氣，最終使他成為中尉，也就是表現出「不斷嘗試就能成功」的精神。這裡可見兩人的鏡幕形象不同令他們角色在面對處境時的應對方法不同，也就是他們故事風格節然不同的原因之一。

　　另外，差利在《淘金記》中發揮了他豐富的想像力，這種想像力所製造出的有趣場面，也是《淘金記》成為成功喜劇的因數。在饑餓下，夏爾洛變成了一隻雞，逃避吉姆的追殺；在除夕等待喬治亞時發夢，表演一段用鐵叉插著麵包跳舞；雪山上的大風，一打開門就可以把人吹到掉出屋子。種種的片段看到。差利的想像力就像小朋友的幻想一樣，天馬行空，使他的行為滑稽﹣大人在實行小朋友的想像。相比基頓在《將軍》，基頓的表演就看到比較貼近現實而且有著非常大的動能：利用不同載具追上火車；在火車開動時，在車卡上左右行走；到火車行動時，到車頭拿走阻礙前進的木條等等。他利用不停的「動」，配合角色有些冒失的行為，為故事帶出驚險和笑料。簡單來說，差利故事多發生在戶內；基頓則在戶外，前者以和人及自己內心的交流和互動；後者以自然和機械互動，建造出他們屬於自己的喜劇。

　　再者，在道具和場地的使用上，兩套電影又是節然不同。《淘金記》中，差利利用誇張的方法去使用特定道具和場地製造笑料；《將軍》中，基頓則比較接近現實地使用不同的道具和場地，從真實感出做出「不真實」的動作去製造笑料。其中一些片段特別深刻：《淘金記》中夏爾洛和吉姆在雪山上沒有食物，夏爾洛先是吃了一支蠟燭不停打嗝，再者煮了皮鞋去吃，還看到他把釘掉去後吃得像吃美食一樣，對比起吉姆感到嘔心的樣子，不禁令人發笑。還不少得最後他和吉姆再次上雪山，大風把屋吹到山崖邊，屋內打斜的畫面，製造出他們一動就會掉下崖的驚險場景，這時吉姆又不停叫他不要呼吸。這是他利用誇張的場景去製造喜劇表演場地的例子之一；《將軍》中格雷在利用火車追上將軍號時，他們把木條放到路軌上阻止格雷，但格雷在火車開動時，走到車頭把木條拿開。其中他把一條木條拿起，一下把自己那條木條打在路軌上另一條木條的尾端，一個槓桿原理把木條打到飛起，配上臉上毫不關心的表情，又是令人又緊張又會大笑的情景。另外，格雷在被心愛女子指責他不當兵後，失望地坐在火車車輪間的連桿上，在火車開動時，他整個人就跟著連桿上下移動著，也跟著火車走進山洞。可見基頓不論在場景還是道具都是把它們使用得跟現實差不多，利用這種真實感再配上自己奇異的動作製造衝突；差利則誇張地使用道具和場地，利用這種奇異的場景､道具再配上自己合理的做法（如：饑餓需要進食）去製造之間的衝突，也是不少笑料的來源。

      　　除此之外，在人物性格的描寫上，這和兩套電影的主角形象很相似，基於兩位導演／演員在大量電影上都使用同一形象，而角色的性格也非常類似，就如差利在《城市之光》中拳賽一段，和這裡防止被吉姆所殺一樣，都看到他害怕強大的對手，但機智又可以幫他解決危機。但在仔細上，兩套電影都利用主角和其他人或物的衝突去描寫出主角的性格特質。《淘金記》中，除夕夜，主角在家中等待喬治亞和她的朋友到來時，小心地準備每一份禮物，又在夢中有用麵包跳舞一幕，可見主角對他人的信任和純真。《將軍》中，主角在追上火車時困難重重，不停換載具､留下了幫忙的軍人等，但他沒有因此放棄追回火車，可見主角是不會輕易放棄､勇往直前的人。

　　兩套電影就充分利用了畫面和鏡頭間的剪接去製造出喜劇所需要的元素。第一，在鏡頭上，有效地使用不同大小的鏡頭，如特寫､廣角，把不論是故事場景的交代，還是人物的心理變化都呈現出來。其中特別要提出的就是在《將軍》中，攝影機運動非常出色，除了有效使用不同大小的鏡頭外，更懂的利用前後景（樹和火車），去製造出火車行駛的速度感。第二，在表現上，因缺乏對白的支援（或不是全部對白都有聲音），演員的表演是戲情推動的一大重要元素，在《淘金記》中，差利在獵到熊後磨刀的動作，加上快要滴口水的表面，不需要對白，我們也知道他很饑餓，這就像在使用喬治．梅里愛的電影技法，把鏡頭前當成舞台，給一個連續而精彩的演出。第三，在節奏上，喜劇效果需要利用巧合，當觀眾認為鬆一口氣時，氣氛再之緊張起來，就像《將軍》中，主角在火車上把炮台點火後走回頭卡，誰知炮彈發射正正射到他的腳下，他又要立刻把炮彈拿走。如果缺乏了以上的技巧，我相信，這兩套電影絕對成不了經典之作。

　　從以上的分析，我們可以見到一套喜劇的成功並非偶然，不同的喜劇手法､情節､場景／道具的運用等等，應用在《淘金記》和《將軍》上，使其創作出兩種完全不同的風格。但同樣是一套成功､經典的喜劇電影。

      　　但到底喜劇電影的功能或者成功喜劇電影的決定因素是否只在於她能不能令人發笑呢？我認為喜劇電影的功能及意義絕對不單是令觀眾帶著笑聲離場。

　　首先，在忙碌和現實的都市中，電影往往是一個娛樂品，喜劇則更是。喜劇為觀眾帶來笑聲，使人把種種困難的問題暫時放下，把電影院當作一個逃避現實的場所，從電影中尋找生命中可以放鬆的位置。就如看著一套套差利的電影，他如小孩的行為，一但觀眾代入角色，就可從電影中做出孩時的行為､夢想，也就是現實中他不能再使的事。因此從個人的感受上而言，喜劇是可以令人放鬆､逃避現實的產品。

　　另外，在社會而言，接近荒謬的行動 ﹣追火車；奇怪的衣著 ﹣流氓形象，當主角一步步成功時，正正就好像在諷刺社會「為什麼不能這樣做」。喜劇多數以誇張的方法去描寫主角的行為､和人的互動､如何使用自邊的事物等等，而這種誇張和現實生活上的普通造成對比，令人發笑之餘，可啟發人們用不同的角度去看事情，同時帶出正面信息。如在《淘金記》上，我們可看到有錢人不一直要穿著得西裝筆挺；《將軍》上，我們可看到勇往直前的精神是會有成果的。

　　而在電影的發展上，喜劇所注往技術對其他電影的應用也產生了不少幫助。有如：注重劇情 ﹣把巧合､荒謬的事變得合理；突出重點 ﹣在普通的事件中，突出主角的態度或和現實的不協調性；對比 ﹣利用主角以笑去面對困境，但只是苦中作樂等等，都是敘事電影不能缺少的成功元素。如何利用對比突出主角的感受､創作吸引的故事､抓著觀眾的眼球等電影常要面對的問題，因為喜劇的導演會特別注重這幾個問題，所以喜劇就變成電影「如何敘事」的一個好榜樣。